Новости
08 Февраля 2016, 12:00

Ефим Майзель: «В Казани получился тот идеальный „Трубадур“, какого мне хотелось поставить»

Ефим Майзель, ассистент режиссера Метрополитен-опера, в минувшем году поставил в Казани оперу Дж. Верди «Трубадур». Премьера спектакля состоялась в сентябре, однако зимой г-н Майзель специально вернулся в наш город, чтобы восстановить спектакль для открытия XXXIV Международного оперного фестиваля им. Федора Шаляпина. В интервью порталу TatCenter.ru режиссер рассказал о своем дебюте в роли Манрико, о том, какие отзывы о спектакле его насмешили в Казани и почему он всегда выходит на поклоны.

— Ефим, какая у Вас традиция: смотреть свой спектакль из зала или быть за кулисами?

— Обычно я смотрю из зала, сажусь на стул где-нибудь в дальнем ряду, чтобы если вдруг понадобится выйти, была возможность это сделать, не тревожа никого.

Редко такое бывает, что можно расслабиться и как зритель просто получать удовольствие, мешают какие-то заботы, опасения, но бывают моменты, когда действительно настолько все хорошо идет, что забываешь обо всем и наслаждаешься спектаклем.

Ефим МайзельЕфим Майзель на опере «Трубадур» в Казани, 2016 г.

— Два года назад Вы приезжали на Шаляпинский фестиваль — как раз тот визит стал началом казанской страницы Вашей биографии. Какое впечатление на Вас тогда произвел фестиваль, спектакли, театр? Это был Ваш первый приезд в Казань?

— Да, я раньше никогда в Татарстане не был, хотя знал, конечно, о Казани из того же «Бориса Годунова»: «Как во городе то было во Казани…». С Ренатом Салаватовым, главным дирижером этого театра, я познакомился в 1988 году в Алма-Ате, где ставил свой самый первый спектакль «Сказки Гофмана», а он дирижировал. Мы работали вместе два с половиной месяца и очень хорошо понимали друг друга. И вот в 2013 году он вспомнил про меня, так и началась история с постановкой в Казани. В 2014 году я приехал сюда специально на Шаляпинский фестиваль.

О впечатлениях говорить непросто… Я ведь последний раз работал в России более двадцати шести лет назад, основная практика проходила за границей.

Я отвык от российских театров, поэтому какие-то вещи мне уже кажутся странными, а какие-то вполне приемлемыми.

Естественно, старался обращать внимание на то, что мне больше нравилось, к чему можно было подойти творчески. Скажем, я очень люблю работать с хором. Это умение, которое сейчас становится все более редким. В оперу приходит много людей, которые работали в кино, в балете, в мюзиклах и т. д. Часто режиссеры не любят работать с хором, сосредотачивают свое внимание на солистах, а хор поручают ассистентам, но в этом случае работа далеко не всегда удается.

А мне повезло: я учился у прекрасных мастеров, к примеру, у Б.А.Покровского — его работа с хором была непревзойденная, и я это перенял. В Казани хор я оценил с самого начала, и один из лучших моментов в этом театре — как раз работа с хором.

— Во время первого визита в Казань Вы уже видели всю «кухню» фестиваля изнутри. С каким настроением работали в этом году?

— С удовольствием. Во-первых, мы уже были знакомы с людьми этого театра, знали друг друга по именам, что создает ощущение особое: ты приезжаешь и понимаешь, что работаешь с людьми, с которыми пусть не пуд, но килограмм соли уже съеден… Это очень помогает.

Кроме того, театр пошел мне навстречу в одном очень серьезном моменте. Я видел, что другие спектакли здесь возобновлялись с минимальным количеством репетиций. Это меня насторожило. Я попросил, и мне предоставили возможность репетировать неделю, что является очень большой роскошью по сравнению с обычным режимом этого театра. Хотя, на мой взгляд, это совсем не роскошь, тем более, что мы вводили новую Леонору, и она имела возможность провести три-четыре дня репетиций в декорациях — это прекрасные условия.

Мария ПахарьЛеонора (Мария Пахарь), Казань/2016

— Это был плановый ввод?

— Не могу точно сказать. Я узнал об этом довольно поздно: выяснилось, что одна исполнительница не может петь партию, т. к. у нее будет ребенок, а у другой произошло какое-то недопонимание с агентом, и вот мне сообщили, что будет новая Леонора. Событие серьезное, потому что на этой героине держится весь спектакль, хотя и называется он «Трубадур», и Манрико, конечно, очень важный персонаж, но, тем не менее, Леонора не менее значима, на ней держится все лирическое начало. Нам повезло, что нашли хорошую исполнительницу этой роли — Марию Пахарь.

— То есть когда Вы узнали имя, Вас это обрадовало?

— Не сразу, потому что я ее не знал. Но я посмотрел несколько интервью, послушал, что Мария пела, и когда я убедился, какого качества и уровня певица и музыкант, то да, я обрадовался. А когда мы начали с ней работать, то обрадовался еще больше.

— Вы позволяете себе дружить с артистами? Можете после спектакля пойти с ними в ресторанчик?

— Знаете, по молодости я больше дружил с ними, а сейчас не так много, но не потому что я себе этого не позволяю, а просто потому что очень устаю. После того, как отработаю шесть часов репетиций и, кроме этого еще встречи по оформлению спектакля: декорации, свет, костюмы, грим — по окончании такого дня иногда уже просто нет сил, надо пойти и упасть. Тем не менее, когда у нас была премьера, я устроил небольшой банкет, пригласил всех солистов, ведущего режиссера, мою ассистентку, и у нас были маленькие посиделки. Я верю в то, что после работы необходимо людей благодарить и отмечать хорошие события.

— У Вас много друзей среди исполнителей? Вы работаете в разных театрах в разных городах, уезжая, отпускаете людей или поддерживаете отношения?

— Это зависит от человека и обстоятельств. В основном люди не держатся друг за друга в этой профессии, она несколько цыганского типа: кончается постановка, сразу начинается другая, и это отнимает огромное количество сил, энергии, с некоторыми людьми потом не встречаешься по несколько лет. Но обычно при следующей встрече знакомство возобновляется с того момента, когда оно остановилось, очень быстро, особенно если отношения были хорошие — это в порядке вещей. Есть несколько человек, с кем общаемся регулярно, но в основном они из числа тех друзей, что появились у меня довольно давно.

А теперь, чем старше я становлюсь, тем меньше новых друзей.

— Вы будете смотреть другие спектакли Шаляпинского фестиваля?

— Я вынужден уехать через день после его открытия, но заранее попросил контрамарку на «Пиковую даму». Знаю, что это будет концертное исполнение, но мне интересно посмотреть, тем более что дирижирует Ренат Салаватов. Больше ничего увидеть не успею, но в этот раз моя задача была приехать не на фестиваль, а отрепетировать «Трубадура».

— Музыкальные фестивали как явление культурной жизни — сегодня каково их значение?

— Вообще, если получается быть на фестивале, то это потрясающая возможность в сжатое время отсмотреть значительное количество материала, познакомиться с новыми артистами или увидеть маститых мастеров.

Но часто, конечно, бывает не до роскоши, и приезжаешь, только чтобы сделать свое дело и двигаться дальше, вот как у меня в этот раз получилось в Казани.

— Ф.И.Шаляпин, это имя сейчас для Вас зазвучало по-новому?

— Знаете, да. Узнал я его, конечно, еще в детские годы, но это знание у меня не отложилось по-настоящему, так же как и информация о Ленине, например: я знал, что Владимир Ульянов учился в Казани, но только когда приехал сюда, увидел университет, где Ленин был студентом, церковь, в которой Ф.И.Шаляпина крестили, все как будто встало на свои места.

Шаляпина я слушал в записях, когда учился в консерватории. И, конечно, Б.А.Покровским это имя часто упоминалось как эталон актерского и певческого мастерства.

— Вы согласны с мнением, что Ф.И.Шаляпин — один из лучших интерпретаторов партии Бориса Годунова?

— Вы знаете, есть еще Борис Христов, исполнитель 50−60-х годов, болгарский бас. Я не видел, как он исполнял партию на сцене, но в записи это звучит совершенно потрясающе. Я его считаю великолепным Борисом, но не сравниваю с Шаляпиным. Для меня это разные вещи.

— В Америке имя русского баса знают?

— Знают, но не так глубоко, тем более новое поколение. Честно говоря, я удивился бы, узнав, что студенты консерватории здесь слушают записи Шаляпина. Думаю, они слушают на You Tube то, что сейчас более популярно.

— Какие у Вас отношения с Дж. Верди? Вы часто обращаетесь к его творчеству: это потому что автор Вам хорошо понятен или потому что он продолжает открываться?

— Хотелось бы верить, что при каждом новом повторении что-то новое открывается. С Дж. Верди я действительно встречался много: это не первая его опера, которую я ставил, да и не первый раз я взялся за «Трубадура». Есть темы, которые проходят буквально через все его произведения и очень близки мне. Пожалуй, это главная причина, по которой я часто работаю над его операми. Это и потрясающий гуманизм, и тема жестокости, которая оборачивается в то же время против жестокости, и сила судьбы, и т. д. — это очень современно и универсально, работает и в русской культуре, в американской, в японской и в любой другой — темы понятны всем.

— Но в Америке Вы ставили «Трубадура» по-другому, нежели здесь?

— Многое зависит не от концепции и воли режиссера, а от возможностей.

За что я благодарен казанскому театру, так это за то, что мне дали возможность поставить именно того «Трубадура», которого я бы хотел видеть. Здесь поддержали мои идеи.

— В Штатах не было такой возможности?

— В Штатах я работал, например, для одной маленькой компании, но там были деньги только на то, чтобы сделать полуконцертный вариант. Я ставил с удовольствием, потому что люди работали актерски глубоко, осмысленно. Но декораций вообще не было, света толком тоже — конечно, спектакль получился совсем иной. Потом я ставил эту оперу в Венгрии в средневековом замке XIV века. Это было тоже очень интересно: они построили сцену по периметру двора замка, там были натуральные башни, колорит потрясающий! Но все же это было совершенно другой спектакль, нежели здесь.

А вот такой вариант, чтобы была и проекция, и свет прекрасный — все это совпало только в Казани. И получился тот идеальный «Трубадура», которого мне хотелось поставить.

Хотя я работал на постановке в Метрополитен-опера в качестве ассистента. И у меня, кстати, был дебют в роли Манрико: перед генеральной репетицией с публикой в последнюю минуту отказался петь тенор, и я вышел за него. Пел другой тенор в углу, а я «надел» на себя всю партию — был и такой опыт. Но постановка в Казани стала как раз той, где, наконец, все мои идеи удалось собрать воедино и материализовать замысел именно в том виде, в каком я хотел бы его увидеть.

— Видно, не зря Вы вернулись в Россию, интуиция не подвела.

— Не зря, человек предполагает, а бог располагает. Опять-таки с возрастом начинаешь осознавать, что не все бывает понятно сразу. Я не знал, зачем Казань хочет, чтобы я приехал сюда, но, руководствуясь принципом «все происходящее имеет свой смысл», согласился. Надо всегда держать и мозг, и сердце открытыми для нового опыта, это может привести к хорошим вещам.

— Вам как режиссеру проще работать с актерами интеллектуалами? Некоторые театральные режиссеры не скрывают, что предпочитают не слишком думающих актеров, а тех, из кого им проще лепить то, что им нужно. Вы можете отказаться от своей задумки ради находки исполнителя?

— Могу. Это называется партнерством. И это идеальная ситуация, когда актеры становятся партнерами. Но такое бывает не часто, зависит и от темперамента, и от опыта, еще должна быть близость художественных натур.

И, кроме того, у режиссера есть видение целого спектакля, а у актеров, как правило, видение своей роли: это как мозаика, где у каждого свой кусочек, но хорошая композиция получится, только если составлять ее в русле общей концепции.

Баланс и ощущение целого, думаю, более присуще режиссеру, чем актеру. Я это говорю без высокомерия, просто природа другая: актеры обычно осмысливают и работают над своей ролью. Редко бывает актеры, которые способны увидеть целое, они, к слову, потом часто становятся режиссерами.

Здесь я работаю с Марией Пахарь, которая делает Леонору, и это как раз прекрасное сочетание: у нее очень хорошая натура, великолепный голос, она чутко отзывается на мои идеи, и в то же время я прошу, чтобы она роль пропустила через себя и наполнила своими чувствами, эмоциями и движениями души. Мне не нужно механическое воспроизведение, хотя спектакль существует, есть определенный рисунок, но если у исполнительницы роль не переработается во что-то, что будет именно ее, то не получится образа.

Что касается интеллектуального подхода актеров к роли, мне кажется, это зависит в большей степени не от интеллекта, а от таланта и интуиции, потому что если актер слишком много думает, это парализует некоторые моменты — все должно быть сбалансировано: практика и теория, ум и сердце.

— Вы в основном выбираете классические произведения для постановок. Это приверженность классике или просто пока не видите современных опер, которые захотелось бы поставить?

— В основном, да, редко вижу современный материал, который захотелось бы поставить. Не потому что я страшный консерватор, просто обычно оперы, которые я выбираю, они меня очень волнуют.

В опере важно не только думать, но и чувствовать.

Если ты сидишь двадцать минут на оперном спектакле и не почувствовал ничего, значит, что-то сделано не правильно, баланс нарушен, и ты скорее всего бездарно тратишь время.

Безусловно, есть современные произведения, которые меня глубоко трогают. Я не большой поклонник атональной музыки, но вот мы делали постановку «Воццека» А. Берга в Метрополитен-опера, и я абсолютно влюбился в это произведение уже по ходу постановки, потому что был потрясающий состав, дирижировал Джеймс Ливайн. И произведение у нас звучало как романтическая венская опера! И когда я это понял, для меня совершенно уже стало неважно, что оно атонально, это совершенно гениальное произведение: традиции музыки венской школы привели к «Воццеку», и он стал естественным для меня. Сейчас я бы с удовольствием поставил эту оперу, хотя ранее мне в голову это не приходило.

— Бывало, что Вы видели в чужих спектаклях свои идеи, находки? И как Вы на это реагируете?

— Это бывает. Наверное, у всех художников есть нежелание, чтобы то, что ты придумал, кто-то использовал, хочется свое сберечь, но на самом деле, думаю, это невозможно. Тем более, здесь в России вообще нет авторских прав! Опять же с возрастом понимаешь, что это не главное, хотя приятно, когда тебе отдают должное за то, что ты сделал.

Я очень удивился, когда «Трубадура», поставленного мною в Казани, начали называть триллером или помню, кто-то сказал «такой экшн» — это было очень смешно.

Во-первых, жаргон английский русскоязычный, а во-вторых, мне и в голову не приходило, что это триллер, хотя история очень захватывающая, конечно. Но было приятно, что какие-то идеи были оценены, скажем, образ горящей женщины — действительно, я хотел пробить кожу и сделать, чтобы люди поняли, как это страшно. Когда это срабатывает, естественно, получаешь огромное удовлетворение, потому что твои идеи объединяются со страстным желанием донести их до публики, и когда публика понимает и эмоционально реагирует, это приносит огромное удовлетворение. Думаю, в этом дело: не просто боязнь, что украдут, а боязнь того, что твои идеи либо не воспримут, либо это будет отдано кому-то другому.

— Глубина восприятия или чуткость аудитории не зависят от национальности?

Если опера правильно поставлена и эмоционально захватывает, то ее воспримут везде, думаю, ради этого люди и ходят в театр: чтобы испытать ту глубину эмоциональных переживаний, которая часто в жизни, в быту недоступна или неуместна.

Для этого люди ходят в церковь, чтобы какие-то глубокие переживания произошли, духовные сдвиги, и в театре похожие процессы при восприятии — в этом для меня близость того и другого.

— Это идеальный случай, когда идут в театр ради глубины переживаний.

— Да, кто-то приходит показать свои туалеты, этих зрителей можно только пожалеть, потому что они пропускают что-то важное. Я встречал людей, которые не пропускают ни одной премьеры, покупают очень дорогие билеты, при этом понятия не имеют, о чем речь в спектакле, хорошо он сделан или плохо, для них это не важно, главное, что не пропустили ни одной премьеры. Это есть во всех странах.

— Традицией Шаляпинского фестиваля стало то, что в первый день продажи билетов люди рано утром занимают очередь и за пару часов раскупают все. В Америке такое бывает?

— Да, я когда только приехал туда, я стоял за билетами какие-то дикие часы, скажем, на «Кольцо Нибелунгов», когда его ставили в Метрополитен, а потом еще стоял спектакль, все части, которые, кроме «Золота Рейна», по пять с половиной часов, и я отстаивал все — помню, это было огромное событие для меня, но тогда я и не мог себе позволить другой билет, получалось купить только за десять долларов.

И сейчас бывают огромные очереди, когда Метрополитен-опера выбрасывает в продажу студенческие билеты. У нас есть такая практика, когда меценаты покупают билеты по двести долларов, а потом жертвуют их в кассу, чтобы их продавали студентам по двадцать долларов. За этими билетами выстраиваются в очередь не только студенты, но и другие люди, у которых нет много денег.

— Десять лет назад Вы организовали Oперную академию Калифорнии. Ради чего?

— Меня очень волнует непрерывность традиции, а если традицию не кормить, то она просто умирает. И мне бы хотелось тот опыт, который мной накоплен, передать. Я верю, что я правильно понимаю, что такое опера, потому что когда я ставлю спектакль, то… Знаете, мне «садистское» удовольствие доставляет, когда публика рыдает, потому что она должна плакать в какие-то моменты, скажем, когда умирает Леонора, зритель должен плакать, если все правильно сделано, потому что так написано, ее должно быть жалко.

Кроме того, я часто вижу, что молодые певцы не обучены актерски. Хочу помочь им обрести опыт, который они не могут получить в консерватории. Я делаю это и для себя, я получаю удовольствие, люблю работать с молодыми певцами, преподаю в академии: иногда даю мастер-классы, делаю постановки и еще провожу концерты-лекции: идут отрывки опер, и я публике объясняю содержание, чтобы они могли воспринимать правильно.

— Публика в данном случае — это будущие оперные артисты?

— Нет, это именно публика: родители моих студентов, а также все, кого интересует опера и те, кто пока мало знает, но хотел бы лучше разбираться в этом виде искусства. Получается, что у нас в Академии можно насладиться оперой, но в то же время это не так грандиозно и не так дорого, как в театре. Одна из задач — это не только работа с певцами, но и с публикой, свести их в месте, где одни учатся исполнять, а другие — слушать оперу. Такая оперная пропаганда.

Ефим Майзель

— После своих постановок Вы выходите на поклоны с артистами?

— Выхожу. Раньше я это люто ненавидел, смертельно просто. А теперь не люблю, но выхожу из уважения к людям и к тому труду, который мы вместе проделали. Для меня это становится традицией, точно так же как я считаю, что надо праздновать постановку, поклоны — тоже часть этого ритуала.

Беседовала Нина Максимова

Фото: Валерия Манжелиевская

Новости
24 Августа 2019, 15:00

В РТ застройщиков оштрафовали на 9,7 млн рублей С начала года

За нарушение трудовых норм.

В Татарстане за нарушение правил и норм охраны труда застройщиков оштрафовали на 9,7 млн рублей с начала года, сообщил 24 августа на совещании в кабмине РТ первый замглавы минстроя Алексей Фролов.

По его словам, Инспекцией государственного строительного надзора проведено 906 проверок, саморегулируемыми организациями — 834.

Всего в республике в адрес застройщиков вынесено 248 постановлений, рассказал чиновник.

Фролов Алексей Михайлович

Первый заместитель министра строительства, архитектуры и ЖКХ РТ

Lorem ipsum dolor sit amet.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: